El arte abstracto, Nikita Jruschov y la CIA

Por: Jorge Wejebe Cobo

En diciembre de 1962 se inauguró en Moscú la primera exposición de arte abstracto que, posiblemente, fue la de de más corta duración en la historia del arte moderno.
Bastó para su cierre que Nikita Jruschov, jefe del estado soviético en la época y principal invitado, viera la primera muestra para que irritado dijera:
” Obras como éstas son completamente ajenas al espíritu de nuestro pueblo. Deberían reflexionar sobre ellos los individuos que se dicen pintores, pero hacen cuadros que no se sabe si han sido realizados por la mano del hombre o por la cola de un asno”.
Los organizadores de la exposición, nerviosos, la clausuraron ese mismo día y los artistas abstractos no pudieron celebrar con champaña, ni posar para los fotógrafos y fueron excluidos de la vida cultural en el país por juzgar la realidad por el”olor de las letrinas”, como dijera también el mandatario soviético en un encuentro con creadores en 1963.
Durante esos años en la URSS y el campo socialista por lo general, el arte y la literatura que no se rigieran por los cánones del realismo socialista y no sirvieran de ilustración y propaganda, eran considerados expresión de la “cultura burguesa decadente del occidente “y en ese concepto fue encasillado el arte abstracto y sus diferentes tendencias.
Del otro lado del Atlántico, en EE.UU, el jefe de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) Allan Dulles, en su recién estrenada sede en Langley Virginia, seguramente leyó con deleite los informes del conflicto entre los artistas y las autoridades soviéticas, provenientes de su centro de inteligencia en Moscú y debió sentirse satisfecho porque era el único ganador en esas contradicciones.
 Pero la CIA no era una pasiva observadora de las deterioradas relaciones de los artistas abstractos con el poder soviético. Había hecho todo lo posible por lacerar esos conflictos durante más de 10 años desde la época de José Stalin y tuvo éxito.
Aunque sus jefes debieron esforzase en su propio país para llevar adelante una de las más sofisticadas operaciones de guerra cultural, no comprendida tampoco por muchos en Washington.
El propio presidente Harry Truman también compartía con su homólogo soviético las críticas a los pintores, pero desde posiciones opuestas, y en 1948 consideraba a los artistas abstractos norteamericanos como “vagos, chiflados modernos” y pensaba que al lado de los clásicos como Rubens y Rembrand, las nuevas obras, si se comparaban con éstos, el resultado era confrontar a “Cristo con Lenin.”
 Las razones de Dondero
Durante el macarthismo el congresista George Dondero declaró que el arte de vanguardia formaba parte, sencillamente, de una conspiración mundial para debilitar la moral americana.
Todo el arte moderno es comunistoide. Los ataques de Dondero influyeron en medios políticos, culturales y de la prensa. En el congreso se llevó a afirmar que los artistas ultramodernos eran armas del Kremlin y se aseveró que en ciertos casos, las pinturas abstractas servían para trasladar información de espionaje sobre los puntos débiles de las defensas norteamericanas.
A pesar de sus exageraciones, Dondero tenía en parte justificadas sus aprehensiones sobre el origen del arte moderno que fue rechazado por las autoridades soviéticas a partir de finales de la década de 1920 y principios de la siguiente, cuando el realismo socialista se estableció como tendencia única en la cultura, en la época de Stalin.
De esa forma se fue apagando la coincidencia del arte moderno con la vanguardia revolucionaria de la época de Lenin, cuando Moscú, además de ser centro mundial del socialismo triunfante, era referente de todo lo nuevo que pintores como Cazimir Malaevich, Marc Chagall,Vasili Kandinski y Vladimir Tatlin entre otros, defendían frente a las normas estéticas caducas y convenciones del “arte burgués”.
Tatlin legaría posiblemente la prueba más emblemática de compromiso de la vanguardia artística con el nuevo régimen, al diseñar una torre inclinada, más alta que la parisina Eiffel, y la denominó III Internacional para que albergara a esa organización con Lenin a la cabeza, quien en la imaginación del artista, desde una oficina futurista dirigiría la revolución mundial que parecía inminente.
Sin embargo, la mayoría de esos pintores emigraría posteriormente al exterior por la incomprensión de su arte en las URSS en los años siguientes.
En Estados Unidos hasta el ocaso del macarthismo, a finales de la década de 1950, el arte abstracto fue eliminado del apoyo oficial para su promoción en el exterior por el Departamento de Estado y además se persiguieron a escritores y artistas y directores de cine considerados de izquierda o simpatizantes del comunismo.
 A pesar de ese desfavorable contexto, la CIA organizó de forma secreta el apoyo y promoción del arte abstracto para anteponerlo a la cerrada política cultural soviética, dentro de un concepto más amplio de guerra cultural que abarcaba todas las disciplinas del arte y la literatura.
Allen Dulles era experto en acciones encubiertas y cruentos golpes de estado a gobiernos considerados enemigos de EE.UU., pero también constituía un sofisticado contrincante en la guerra sicológica y cultural que producía sus frutos a largo plazo.
Apoyaba las observaciones de intelectuales y académicos que tenían otras consideraciones interesantes sobre la utilidad del arte abstracto en la lucha contra el comunismo.
Donald Jameson, miembro de la CIA, explicó la estrategia de forma práctica en relación con el nuevo arte:” Nos habíamos dado cuenta de que era el tipo de arte que menos tenía que ver con el realismo socialista y lo hacía parecer aún más amanerado y rígido y limitado de lo que en realidad era”
Agregó que Moscú reaccionaba con violencia con todo lo que no se adaptara a su política oficial en la cultura, por lo que todo que fuera criticado por los soviéticos debía ser apoyado de una u otra forma.
Un arte para el mundo libre
 La CIA aplicó el principio de influir de forma directa. Principalmente. en los sectores de la cultura norteamericana y europea de supuestas o reales posiciones de izquierda e implicarlos en sus proyectos y eventos de propaganda anti-soviética, estimulando la desilusión por la política cultural en el campo socialista, explotando al máximo sus errores y desviaciones.
Con ese fin fundaron o promovieron red de instituciones pantallas para sus operaciones, apoyaron congresos internacionales y sufragaron la carrera o compraron a periodistas, medios, e intelectuales, aunque algunos de ellos no eran conscientes de que estaban siendo utilizados.
A diferencia del espionaje en que el ejecutor es consciente para quien roba información, en la guerra cultural un intelectual, un artista, o especialista, del que generalmente no se requiere aportes secretos, puede llegar a reflejar en sus obras opiniones de impacto social favorables a intereses políticos, sin saber que es objetivo de sofisticadas formas de influencias tan diferentes como valores, debilidades y características sicológicas pueda tener una persona para ser manipulada.
En esa estrategia los estadounidenses fueron muy exitosos.
En una documentada investigación, la escritora inglesa Frances Stonor Saunders sobre la la actividad de la CIA en el medio cultural , demuestra que en el Museo de Arte Moderno (MOMA) desde Nelson Rockefeller hasta importantes ejecutivos. galeristas, críticos y funcionarios de esa institución y otras como el Museo Whitney y diversas fundaciones en todo el mundo colaboraron de forma entusiasta, conscientes o no, con los servicios especiales estadounidenses en la promoción del arte abstracto para ser utilizado en sus acciones de guerra cultural contra la URSS.
 Los artistas modernos estadounidenses como Jackson Pollock, Ashile Gorky y David Smith, considerados por Truman también como desertores de los pintores de brocha gorda, se colocaron en la cresta de la fama, por derecho propio, pero también impulsado por la fuerte brisa de los intereses de Dulles y sus asesores artísticos.
 Los estrategas de la CIA concibieron que además del poder económico y político, EE.UU requería de un arte apropiado que refleje el modo de vida norteamericano y la pujanza de los ideales democráticos para anteponerlos al realismo socialista y fue el la pintura abstracta y sus tendencias modernas el ariete utilizado con éxito en la guerra cultural en el arte contra el socialismo europeo.
 La  exportación de catálogos de arte moderno y su promoción por cualquier vía hacia la URSS y los países socialistas se convirtió en un pasatiempo rutinario de las instituciones culturales vinculadas o no con la CIA, mientras las autoridades en esos países se desgastaban en defenderse de la intromisión de ese supuesto arte decadente capitalista que cada día le interesaba más a los jóvenes creadores del patio.
Otra parte de la tarea lo hizo la magia del mercado. Después de la guerra el comercio del arte que tenía sus mayores circuitos en las ciudades de Europa Occidental, ahora destruidas o paralizadas por la crisis, se trasladó definitivamente a New York, centro de la economía capitalista mundial, lo cual terminó por consolidar la hegemonía norteamericana también en el mercado de las obras artísticas.
 Durante decenios hasta finales de los años de 1980, con el inicio de la perestroika , preludio de la desaparición de la URSS, el arte abstracto se mantuvo fuera de la política oficial en ese país. Sus cultivadores tenían que conformarse con exponerlos en la semi-clandestinidad en buhardillas y casas particulares y cuando intentaban hacerlo en público todo terminaba en escándalos amplificados por la prensa internacional, al ser reprimidos por su concepción estética por las autoridades.
De esa forma, además del empobrecimiento del panorama cultural en esos países, la persecución del arte moderno soviético puso también su grano de arena en las graves contradicciones internas y desviaciones que acabaron con el socialismo en el país y en el campo socialista.
 Probablemente más de un veterano de la CIA debió sentirse satisfecho cuando las imágenes de la caída del muro de Berlín en 1989 eran acompañadas por las acciones de jóvenes pintores decorando los restos de la tapia utilizados además como escenarios o motivos para sus intervenciones plásticas que celebraban el acontecimiento.
Solo que veinte años después algo similar pero de muy diferente sentido, se puede ver hoy en las marchas y protestas contra la guerra, la tortura en Irak, de los indignados en Europa o en los propios EE.UU, donde ya no son tan seguros y absolutos los controles y manipulaciones del arte establecidos por los servicios norteamericanos y aliados desde la etapa de la llamada Guerra Fría.

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